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河南小说二十家之十二:南飞雁研究

   日期:2023-05-10 00:00:17     来源:[db:出处]    作者:[db:作者]    浏览:10    评论:0    

原标题:河南小说二十家之十二:南飞雁研究

如果说从《冰蓝世界》《大路朝天》到《大瓷商》显示了南飞雁从青春校园向社会历史,由经验书写到想象写作的转变,那么从《大瓷商》到《省府前街》,则体现出南飞雁把控“大历史”的精进。较之以“故事”取胜的《大瓷商》,《省府前街》不仅仅写诡谲的历史风云、传奇的悲欢离合,还氤氲着某种交错幽微的历史感,其中有历史,也有人,形成了历史的“个人性”与“日常性”与个人的“整体性”“历史性”的交织。这种层次丰富的历史感觉得益于作者对“时间”的精心处理。

历史本身就体现为“时间”,是单向的、连续不断的、不可逆转的时间序列。小说也是一种有关“时间”的艺术,如何在有限的时间段内、现在的时间点上讲述无尽的、过去的故事,是每一个小说作者必须面对的问题。对于讲“历史”故事的叙述者来说这个问题尤其尖锐。这涉及到叙事学的一对基本概念,即故事时间和叙事时间。具体到历史书写中,所谓故事时间是指历史的原始时间、物理时间。这个物理时间看似平淡无奇,实则蕴含丰厚,它不仅仅用于标注事件发生的先后顺序,还因为时间的次第演进构筑了明晰、明确的因果逻辑。叙事时间则指文本叙事的结构时间,即叙述者讲述故事的时间安排,包括历史段落的选择、节奏的控制、次序的排列等等,是叙述者对原初的、实际发生的历史时间的主观改造。在真实的历史进程中,叙述者只是时间流程中的一分子,并不一定拥有改变历史走向,决定历史因果的能力,但在文本世界里他却拥有另外一种权力或者说是魔力,他可以通过剪裁时间,重组次序,打破历史原有的时间秩序进而对历史进行再度发掘、重新阐释,并以此实现对历史的洞穿超越。所有这一切都围绕“时间”展开,也是在这个意义上,历史书写中的“时间”既是审美的艺术形式,也体现了叙述者看待历史的角度、立场,是他对于所述历史以及“历史”本身的理解。

诚如作者所言,《省府前街》是要写中国的过渡。19世纪中后期以来,中国一直处于新旧、古今转换过渡的历史进程之中,过渡的起点目标,程度类型不尽相同,《省府前街》主要截取1938——1954这一历史段落,围绕1938年开封陷落,1941年郑县失守,1944年抗战胜利前夕,1945年抗战胜利,1946年国共交战,1948年开封解放,1949年新中国成立,1950年抗美援朝,1952年镇反运动,1954年河南省省会迁郑等若干时间节点,勾勒世相,铺陈人事。具体历史时段、历史节点的选择事实上已然表明小说的叙事意图,那就是要呈现新中国成立之艰辛与必然。为提醒读者注意这段历史的性质,小说有意识地利用叙事的时间频率,以重复的方式在正文中借人物之口多次引用,并在《后记》中再次强调,这段历史的性质“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船,它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日,它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿”。叙事的时间频率在形式上表现为“一个事件在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述(或提及)次数之间的关系”,通过反复叙述者是要凸显文本的叙事意图,上述以“航船”“朝日”“婴儿”为主要意象的诗意陈述在文本中不断出现,强调、渲染了这段历史是艰辛而又充满勃勃生机的。文中另外一处出自《堂吉诃德》的引文也被叙述者反复提及,“我的这番丰功伟绩,值得铭之于金,刻之于石,图之于画,流芳千古。当我的故事广为流传之时,那便是幸运的时间,幸运的年代。哦,还有你,杰出的魔法家,这伟大的一切,亦将由你来书写。”这段引文同样饱含建设新世界的澎湃激情,与前述引文有异曲同工之妙,同时,它通过“我”“你”“时代”的组合,侧重个体在先行者的引领之下最终加入时代洪流。经过有意识地重复,两段洋溢着理想、浪漫、诗意的引文在文本中贯穿始终,各有侧重又相互应答,在形成回环往复、交相呼应的韵律的同时,也强化新中国诞生的合法性,个体汇入这一历史洪流的必然性。

毫无疑问,共和国的诞生史足够厚重,然而历史书写的质感并不完全由所述历史本身决定。此外,共和国的诞生一直以来就是众多书写历史的作家关切的焦点,因此积累了相当多的文本,要想从中脱颖而出,并非易事。如果叙事时间完全遵循历史时间,追求与历史时间的重合,所产生的至多只是对历史的复述。叙事,正如热奈特所言“更为根本的是,它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”叙事时间只有对历史时间进行改造,才能更多地容纳、体现叙述者对于历史的沉思、探索。在裁定具体的历史段落,明晰演进主线的同时,《省府前街》并没有遵循时间的物理流动,而是将历史时间打碎重组,将单向的故事时间演化为多向、多维的叙事时间,充分利用倒叙、预叙等时序手段制造叙事时间与故事时间的差异,使文本在呈现历史走向、国家诞生的清晰历史脉络的同时细节丰盈、包罗万象。

倒叙是指将后发生之事提前讲出,这是《省府前街》中常用的叙事时序。如第一章,以“民国二十五年,沈奕雯十一岁那年”沈徵茹续娶冯氏,但在婚宴当场被女儿沈奕雯持枪打落半个耳垂的传奇拉开历史大幕。然而在这段传奇之后,叙述者并未依正常时序,讲述三人之后的命运起伏,而是通过将时间回溯至“道光二十六年”“咸丰三年”“光绪四年”“光绪三十一年”“宣统三年”,追溯沈氏家族旧事;借将时间退回到“民国二年”“民国元年”“民国七年”,讲述沈徵茹的婚姻故事。直到铺陈完家族旧事,家庭隐秘之后,叙述者方才将时间拉回到“徵茹和冯氏成亲两年”,继续推进故事。这种“过去时+过去之过去+过去时”的时序安排,打破了时间的单向、线性,方便叙述者在多重时间自由穿梭,从容地将沈氏父女的故事延展为家族繁衍、家庭变迁进而勾联中国帝制解体、共和建立等重大的社会历史内容,使历史在个人、家庭、社会三个维度都有所展现。故事的延展,也使众多人物得以悠然登场,如影响沈氏家族由耕读世绅走向商贾之家的孔方,使家族与革命产生关联的“逆子”圣承,还有沈徵茹钟爱一生也因此负累一生的金姓女同学等等,为故事的后续推进留下草蛇灰线式的伏笔。叙事时间与历史时间的差异,不仅为叙述者提供了穿梭的便利,也因原初时间流动的一再阻断使叙述者、读者始终与人物保持距离,从而有效地制造了悬念,刺激读者好奇心,将读者紧紧地吸附于叙述之中。但倒叙的意义并不止于发挥艺术功效,更重要的是它不露声色地建立起历史逻辑。时间在这里虽不再自然流动,却也并非支离破碎,仍内含着整饬的秩序。家族故事关联的是中国已然疲弱不堪的封建时代,家庭故事关联的是帝制遽变为共和,然而传统文化伦理仍牢牢控制人的精神与行动的民国初年,沈家父女与冯氏三人的闹剧则发生在民国颓败、民族陷入战争深渊的前夕,三个时间段落各自独立,又相互影响,给故事平添几分历史的沧桑况味,更显露出由帝制到共和,由传统到现代的历史脉落与旧政权无法抗拒的溃退规律。“时间”在此,不仅仅是形式的艺术,还是一种观念。

能够体现“时间”作为观念的还有倒叙在整体文本中的运用策略。由于倒叙在组织情节、牵引人物、吸引读者上的优势,《省府前街》在第七章之前,一直都借助倒叙在多个时间段游走。如第二章“民国三十年农历八月十四”郑县失守,叙述者并不急于去讲此后贻海与沈氏,与沈奕雯的爱恨纠葛,而是回到两年前,写贻海与小周的孽缘痴缠。两段故事尽管都情意绵绵,荡气回肠,但两相对照,令读者感受到了贻情的多情也滥情,为奕雯倾心于他暗暗担忧,也为日后他抛妻弃家远遁异乡做了铺垫。第四章起自奕雯与静姝的对话,但很快就转向“去年,也就是民国三十三年的夏天”交待二人偶然相逢,一见如故的往事。其中丛诲吹奏口琴,静姝、奕雯畅快起舞的场面描写,成为文中并不多见的亮色,也与之后丛诲殉国,静姝牺牲构成鲜明对照。叙述过程中的频频回顾使叙述者从容不迫总像在闲话旧事,也总不免在阅尽沧桑之后流露感伤喟叹。然而,从第七章开始,倒叙不再作为叙事的主要时序,叙事时间转而与历史时间保持一致,时序转变之后那种有关时光流逝、人生聚散的感伤也随之稀薄。究其缘由,是因为从第七章开始叙述的重心不再是旧政权、旧人事,而是“解放”,是新政权的建立以及由此而来的人的新选择、新出路,这个历史情境本身所蕴含的生命力不仅改变了人物的心性命运,使个人从一已的悲欣交集中挣脱而出,也左右了叙述者的叙事时序。

《省府前街》对历史时间的改造也体现为预叙,即把将来发生之事预先告知读者。小说主要通过书信,借书信中有关时间的陈述及信末的日期标注来完成预叙,使文本呈现为“过去+过去之将来+过去”的时序模式。如倒叙一样,预叙也为叙述者自由出入时间长河提供便利,发挥着建构情节、吸引读者的效力。如第三章转故事叙述为书信独白,由贻海写的三封后书信构成。信末标注日期均为“三十七”,即民国三十七年,公历1948年,而在此之前第二章所涉时间才刚刚是“民国三十年”,公历1941年,之后的第四章为“民国三十三年”,公历1944年,1948年之事要到第七章方才开始。之所以要以贻海1948年的三封书信将几年之后的事情做出交待,一是勾联情节,既承接前情,也呼应后事。第二章结束于冯氏枪击贻海,第三章书信的出现,使读者明了贻海并未因此丧命,也借贻海信中的叙述部分解答了冯氏为何要取贻海性命。此外,信中有与“先先”买汝瓷茶具作为定情之物的细节描述,或许在此读者尚未留意这个细节,但当读至第七章奕雯得知贻海留情他人,绝望至极开枪将茶具一一击破时,自会生出物是人非、破镜难圆的痛楚。二为设置悬念。信是写给“先先”的,此时正文还未有任何线索透露这就是沈奕雯的乳名。那么刚与沈氏缠绵悱恻的贻海,为什么又魂牵梦萦“先先”?又为什么与“先先”天隔一方?为什么陪伴在他身边的是怀孕了的小秀?种种疑问既成功地激起读者继续阅读的兴趣,也会强化读者对贻海感情游移不定的认知。三则昭示历史走向,尤其是明确了贻海及其所代表的国民党中上层官员“失败者”“逃离者”的身份。贻海身为国民党高级军官,初登场即为上校,后官至豫省保安部队的副司令。但是因为第三章预叙的出现,让读者事先得知数年之后,贻海将落魄香港、悬身海外,因此,文中所有关于他叱咤风云、风光无限的描述,都有一个将来的逃离、失败作为底子,读之总令人有出离喧闹甚至是冷眼旁观之感。

《省府前街》的“时间”之所以精妙,除了充分运用叙事时间与历史时间的差异之外,还表现为叙述者在叙事时间内部有意识地制造张力,使“时间”进一步地立体起来,以此容纳更多的世相、人事与情感。文中叙事时间的内在张力主要分为两个类型,一是个体时间与集体时间的重叠参差,二是时间与空间的融汇交错。

个体时间,主要是指个体的时间轨迹及其时间体验、时间观念。集体时间,主要是指历史发展的主线。如前所述,《省府前街》的主线、集体时间是新政权取代旧政权。生活在这一历史进程中的每一个个体均被它裹挟。最能体现个体时间伴随集体时间的例子就是沈奕雯。她由深受家庭风波影响的任性少女到耽于个人情爱的痴情女性最终成长为投身事业的新中国公民的蜕变过程,恰恰与中国由纷乱走向新生的历史进程相重叠。小说由个人时间伴随集体时间的结构安排意欲形成个人成长史与新中国诞生史的同构,提示读者注意时代与人的互动关系,是时代塑造了奕雯,奕雯也以自身的成长参与了时代。置身奔腾喧哗的时代洪流,个人无法摆脱离时代的笼罩,即便如贻海远赴香港,也不能不接受时代的塑型。他不仅在信中直诉内心惶惑“现在已是民国三十八年四月二十一日了。……还会有民国三十九年吗?”(241页)也下意识地在调整行动以顺应时代,比如他的信件日期一直采用民国纪年,然而新中国成立之后他的日期也随之转换为公历。这个细节的处理很能显现作者的功力,于不易被人察觉的细微之处尽显集体时间对个人时间的全方位渗透。

文本在强调集体时间向个体时间渗透,个体时间受集体时间感召的同时,也注意到因情之幽微,人之丰富,个体也有各自不同的时间轨迹,也因此各有时代体验、时间观念。即便是与时代主线方向一致的沈奕雯也没有完全保持与时代进程的同频同步。当“解放”已然发生,她仍沉溺于对贻海的思念,热切地盼望贻海回归,对自己能否融入新的时代心存疑虑。面对时代的跌宕起伏,剧烈的时间冲击,各人的时间体验也不尽相同。在贻海看来是乱世忧心,唯有纵情欢娱,方得安慰,他以时代为自辩的理由或者说借口,“乱世如此,旦夕命且不保,又孰为贞洁?孰为放荡?性之所至,如蛾之扑火,花之怒放,何尝想过粲然后便是焚身,便是凋零?”而这时代在静姝看来却是风云际会,正应该于难难险阻之中寻找“新的中国”,自己所做出的一切努力也“将会被写在人类的历史上”。不仅人们时代体验存在着差异,对待广义的“时间”,也都各有主张。贻海的信中谈及与奕雯读经的往事,奕雯独爱“一代过去,一代又来,地却永远长存;日头出来,日头落下,急归所出之地”,而贻海则钟情“已有的事,后必再有。已行的事,后必再行。日光之下并无新事”。两个时间观念一重演进,因而洋溢理想激情,一重循环,因而难免虚无放纵,存在明显分歧。对“时间”的不同理解,或许也是二人最终仳离的原因之一吧。个人时间与集体时间之偏差,个人时间与他人时间之差异事实上也构成了文本多重的对话,这些有关时间的冲突使《省府前街》的叙事时间于主线清晰之外,也蕴藉丰富。同时,在时代洪流之中,种种时间轨迹、时间观念也多有竞争、角力,叙述者并没有回避复杂,而是真诚地将复杂呈现给读者,让读者自行体味判断。

时间是对历史长度的计量,空间则是对历史宽度的展现,二者并非毫不相干,各自独立,而是存在着相互转化、相互促进的可能。《省府前街》中叙事时间与叙事空间总呈现为一种胶着的、你中有我、我中有你的状态。譬如关于小说核心空间“省府前街”的介绍:

“像省府前街,原来叫行宫角,乾隆十五年这里是行宫,接待了巡视黄河河务的乾隆皇帝;两百多年后,这里又成了行宫,光绪二十七年太后皇帝两宫回銮,从西安到京师,……;到了民国,行宫则成了豫省省府所在地,从民国十六年到二十五年,从冯焕章到商起予,十年里换了五任省主席,时间长的三五年,短的廖廖数月而已,在省府前街走马灯似的轮番登场。开封人倒也不稀罕,好歹是千年商都打下的底子,改朝换代见得多了,换个省主席当然也是稀松平常的事。”

这段叙述,时间与空间合而为一,相互解说,“省府前街”作为叙事空间为中国近代史的徐徐展开提供了具体的场所。因其以地理图谱的形式并置呈现了历史,使流动的、漫长的时间集中扭结在一起,诸多情感纠葛、人事纷扰得以进入。以空间写时间,通过某一特定空间对漫长时间进行浓缩,以稳定空间容纳时间的变动不居,是《省府前街》处理时间的一个非常典型的方法,这一点由小说的命名就可见一斑。也正是如此,时间中种种情绪、情感得以展露。有爱情的纠葛,如沈徵茹与金梅珊、文惠葳、冯氏,赵贻海与大姐、春玉、奕雯、小周,静姝与丛诲、老夏等等,也有亲情的温腻,如沈氏父女,冯氏与奕雯,王妈与奕雯等等,还有友情的共鸣,如奕雯与静姝,书芃与咏清、翔然等等。人性中的美好良善、脆弱幽微也因此得以交织、碰撞。文中时间与空间的粘着,不仅仅表现为某一特定空间对漫长时间的浓缩,以不定的空间写动的时间,还表现为多个空间对某一特定时间的拓展,以动的空间写固定的时间。如同样对“解放”这一历史时刻的描述,文本分两次,在开封、香港两个空间里通过奕雯、贻海的不同经历、反应进行了多个角度的展现。此外,“解放”的时间触角还因徵茹、梅珊隐居云贵山区,而到达偏远之地。同一时间的空间并置,进一步丰富了时间的维度、层次。

叙事空间与叙事时间的粘着还体现为空间作为时间法则的隐喻,也具备意义生产的功能。具体地来看,《省府前街》中叙事空间涉及密县、官渡、郑州、开封、上海、香港、美国等地,事实上,这既构成了一个乡村——城市,边缘——中心,中国——世界的空间场域,也内含着传统——现代,旧时代——新时代的历史语境。而某一特定空间的历史变迁,也印刻着诸多时间信息。除了开封之外,文本另一个重要的叙事空间是郑州,原本依伴开封的郑州,在成为铁路枢纽,渐渐集聚天时地利,尤其是1923年的京汉铁路大罢工之后,逐渐取代开封成为河南省省会。省会由开封到郑州的变化也不是一个简单的位置变迁,而是体现了时代标准、价值秩序隐秘而深刻的转换。

“时间”不仅仅是文本中的艺术与观念,在文本之外,它依然具有权力。这主要体现在历史书写与中国文学,历史书写与青年作家的关系之中。

在中国,历史与文学如影随形,绻缠难分。尤其是当下,是否写历史已然成为判断一个作家写作质量厚重与否的通行标准。对80后青年作家而言,书写历史,特别是书写民族国家的“大历史”被视为他们由市场走向文坛的转折点,张悦然的《茧》尽管仍带有“残酷青春”的痕迹,却因触碰了重大的社会历史事件及其余波令评论界兴奋不已,认为作品终于透露出一代人挣脱个人经验束缚的可能性。同样起步于校园小说的南飞雁,在以官场小说涉足社会现实的同时,也经触摸历史完成写作转型。历史书写之所以成为检验作家的标准,既受强大的史传文学传统的影响,也深刻着整体性历史观念、线性叙事审美偏好的民族文化印记。不可否认,对“历史”的描摹、讲述的确考验、训练了作家的知识、情感与思想,能够有效地增加作品的肌理、光泽与质感。但对于一个作家而言,尤其是对一个青年作家而言,写历史的姿态固然重要,写什么样的历史,怎么样写历史,如何以历史与现在、现实建立关联,是否能够形成新的历史美学才真正决定了作品所能到达的高度和深度。

80后青年作家,始终处于“时间”的束缚之中,在“80后”的世代命名中,他们被强行归类,他们的成长总是被有意无意地忽略或者放大;在“历史”“历史书写”的庞大传统中,他们也面临着如何建立这一代人,这一时代的历史美学的难题。《省府前街》既带来惊喜,也引发期待。或许唯有如南飞雁所言,不断跳出写作的舒适区才有可能接近答案吧。

南飞雁1980年出生于黄泛区的国营农场,后一直居住在河南之中的小城漯河,18岁考入郑州大学中文系,19岁写出自己的处女作——长篇小说《冰蓝世界》,书写高中时期的生活,弥漫着青春的气息。此后他又出版新历史主义小说《大瓷商》,之后进入鲁迅文学院学习,写出第一篇以“七厅八处”为故事发生场域的中篇小说《红酒》。

在此后的7年时间,南飞雁陆续发表了《暧昧》《灯泡》《空位》《天蝎》《皮婚》等5篇中短篇小说,2018年将这6篇小说集结成册,出版了短篇小说集《天蝎》,真正意义上形成了自己独特的“七厅八处”文学样貌。因这几篇小说以官场为核心场域,描写的是厅处级公务员的生活,多以职位斗争和暧昧情感为故事发展线索,展现的是官场生态,表现出独特的审美样貌,所以多被人贴上“官场小说”的标签,但是作者本人却不满意这样的说法,他认为如果真要贴标签的话,与其说是“官场小说”,不如说是“世情小说”。在此,笔者十分认同作家本人的观点,尽管作家以中年男性的视角,面向官场打开自己的视野,但是在叙事之中,官场只是作为社会生活的“类”,或者说是特殊的“类”,与官场之外的社会现实,有着千丝万缕的联系。官场中的处事规则、生存之道,置于现实社会中同样适用。所以作家只是借助“七厅八处”这个特殊场域来切入生活,展现最平凡、普通的生活,最复杂、幽微的人性。

在南飞雁的这几篇“七厅八处”小说中,最重要的是他对于世态人情的细腻描绘。南飞雁感觉,在他的个人创作中,“世态”就是一个特定的环境,是一个宏观的环境,在这个环境中大家面临一些问题和困境,面临不得不去处理的人际关系以及看待人际关系的角度。而“人情”二字,则要从微观上看,讲的就是人们在这样一个特定的环境中,如何去面对这些问题,如何解决这些问题,如何处理这些错综复杂的人际关系,以及他们在做这些行动时体现出来折射出来的一些内心深处的,很微妙很隐秘的东西。具体来说,所谓“世态”在这里指的就是官场,所谓“人情”指的是在面对官场中的权力斗争、互相倾轧、感情交易时,个中人物所展示出的内心世界。

南飞雁是如何建构小说中的“世态人情”的?首先在于其特殊的视角,即中年视角。从第一篇小说《红酒》开始,作者就将着眼点放在了30多岁、职位不高、婚姻失败的中年男性简方平身上。此后小说中的竺方平、穆山北、聂于川、穆成泽都是具有相同的属性。在生活中,30多岁的年龄虽不算年老,但也早已不再年轻,背负着养家的责任,已是经过社会打磨、懂得人情世故。在事業上,这个年龄的人还处在上升时期,既已不是一无所有的基层小员,又不是官大权盛的大人物,只能宦海沉浮,希望可以用尽手段再升上一级。作者选取这样的主人公来洞察官场生态,别有其精妙之处,这样的主人公是官场之中的在场者,但是无论是在生活中还是在事业上都处于中间状态,也是能看到最多世态、最为苟且也最能苟且的人。在这样的视角之下,文本所展现出的世态人情更加饱满丰富、贴近现实。

其次在于七厅八处场域的设置,作者将关注的眼光放在了官场之中,又放在了一个不大不小的区域上,这个场域处在官场的中层,既沟通着平民百姓,又联系着上层人物。在这个常常就是几个或十几个人的场域中,总是有一心谋升职的上司,只求安稳等退休的老职员,常年请假在家的病号,以及无论怎么努力都毫无成果的底层小员。七厅八处的人员构成是复杂的,正是这种复杂,才可以体现出芸芸众生的样貌。七厅八处是这些人员的活动场所,这个特殊的场域可以说是作者建构其“世态人情”的背景所在。

作者建构“世态人情”的方式,是以男女之事窥官场之情。《红酒》中的主人公简方平,34岁离了婚,因讨了钟副厅长的喜欢,一路从副处调升副处、正处、最后觊觎助理巡视员。这一切都与红酒分不开,红酒之于钟厅长,好象他所遇到的四个女人,刘晶莉、王雅竺、女博士、沈伊娜,既作为他谋求职位的工具,又作为他暧昧时的道具,发挥着重要的作用。作者对于人情世态描绘细致,体现在面对四个不同类型的女性时,简方平拿出的是不同的红酒。桃乐丝之于刘晶莉,是既可以体现品位,又是最惠而不费的,连这个女人在简方平眼里也是最实惠的;玛高红酒之于王雅竺,是出于简方平对其家庭背景的重视和忌惮;维斯塔娜之于女博士,是因为女博士对此并无研究,随便什么都可以糊弄过去;布内奴之于沈伊娜,代表“在一起”,是简方平发起进攻时的号角。简方平在面对四个不同女人时选择不同的红酒,展示出的其实是四种面向、四种处事方式、四种生活观念。这四种爱情里面,既有互相算计的你退我进,也有迫于压力的被逼无奈,既有各取所需的爱情交易,又在某些时刻夹杂着真心。亦真亦假,这其中蕴含着庸俗的生活智慧,也透露着为人处世的圆滑。这是中年男子必备的生存技能,无可厚非。正在于此,文本才显示出最为原生态的生活面貌,作者对此也并没有进行价值评价,只是将生活最本真的样子展现在读者面前,至于个中臧否,全靠读者自己的判断。

《暧昧》更是将男女之间你进我退的感情纠葛描写得淋漓尽致,徐佩蓉与聂于川,一个离婚、一个丧偶,聂于川想借助于徐佩蓉的背景再官升一级,徐佩蓉想借助聂于川这个自己在学生时代暗恋过的人来填补空虚,这本就是一段不平等的关系,两人各怀心事,所以就注定这爱情不能是正大光明地恋爱,而是遮遮掩掩、欲盖弥彰的暧昧。暧昧最大的好处就在于谁也不用负责,“他跟她暧昧,最大的优惠是她的幕后,而最大的障碍也是。在世俗生活面前,他的前途、未来、能力、品格全是狗屎,只能估算而无法折现。眼前这个猫戏鼠、鼠戏猫的忧思,本就不平等,多亏他是高手,懂得把握,善于经营,才保持了相对平均的态势,才不至于让她太有优越感。”爱情成了高手过招的游戏,感情不过是权力斗争中的砝码,作者告诉我们,这就是最真实的生活,爱情到最后不是轰轰烈烈,是因为合适,是各取所需。你无奈也好,唏嘘也罢,都无法改变这样的事实。但作家又往往在这悲凉底色上给读者一丝希望,作品中的人物大多最后都升迁、结婚,或得到自己想要的。或许这就是作家所理解的生活,兜兜转转还是要向前发展的。

《空位》讲的是关系户的小蒙和小沈为争一个正式编制,各自使出十八般武艺。不仅是两人在斗争,而且是两位背后的家长在斗争,更是有权力和没实权的利益方斗争。小蒙使了坏心思将小沈拉下来,最后却也抵不过权力的大腿,又将到手的编制送入他人口中。生活就是这样,于无声处又起波澜,而官场更是如此,没有板上钉钉的事,谁也说不准。生活在其中的人,时刻都是战战兢兢,如履薄冰,而当真正有了走出去的机会时,却又贪恋这围城的安逸。这正是当下所有人的生活状态,焦虑、迷茫以及巨大的生存压力,让人人难以自安,但卻没有人愿意放弃工作。透过官场的小世界,见出的是官场外的大世界。

《天蝎》延续了以男女之情窥官场之事的传统,天蝎是星座里面的一种,竺射手在脱离了杜天蝎的掌控之后,又进入了丁天蝎的牢笼之中。在这场暧昧之中,竺方平因为地位身份一直受丁婧蓉的掌控,看似是被动,但因一次车祸被厅长夫人张姨撞了之后,意外地获得平等的身份。丁婧蓉看似是掌握主动权的那方,但老丁倒台,也只能将希望寄托于面前的这个男人。主动与被动之间的转换,有时就是这么地出人意料和奇妙。你永远不知道下一秒有什么事情发生,就改变了整个局势的走向。且因为老丁的意外倒台,两人之间蓦然多了些惺惺相惜的真情在。故事结尾丁婧蓉揽着竺方平的胳膊,竺方平幸福地边走边想,等儿子长大了一定要告诉儿子:“找老婆要找个天蝎座的女人,就像你妈。”平凡而又普通的温情一瞬间就充溢在整个故事之中,冲淡了这对夫妻在婚姻之前的蝇营狗苟。《皮婚》更是烟火气十足,无非是办公室暧昧与家庭婚姻生活之间的羁绊,主人公穆成泽在两个女人之间飘忽不定,这两个女人之于他好似红玫瑰与白玫瑰,最后却也看懂其中道理,回归到婚姻生活中去。没有波澜起伏的情节、没有突如其来的转换,生活就像流水一般裹挟着人向前,无所谓好也无所谓坏,这就是生活本身。

至于《灯泡》则是一篇稍显不同的小说,主人公是一位以“黑嘴”著称的小公务员,“小穆22岁扎根七厅,是个办事员;如今42岁,官至副科长。20年里共换了五个处室,跟四位科长反目成仇,和多个同事打架,三次被考核为‘不称职’,诫勉谈话可以忽略,不是太少,而是太多。”其实,这里的所谓“黑嘴”,不过就是多说几句狠话、真话而已。这样一位主人公,是体制内的边缘人物,但是在官场中这样的人物并不讨喜,所以几十年了得不到提拔,妻子又下了岗,家里经济情况惨淡。而要想改变现状,主人公首先要改掉黑嘴的毛病,让灯泡不再亮。连妻子都知道猪肉不注水就没钱可赚的道理,那自己再不融入体制,自然仕途无望。从反抗体制到融入体制成为其中的一员,显示出人到中年在生活重压下的无奈。这种转变虽耐人寻味,但是他并没有变得一发不可收拾,成为利欲熏心的恶臭之人,而是更加深知如何适应和利用规则,“嘴该黑的时候,坚决要黑,灯该亮的时候,坚决要亮”。只是何时该黑、何时该亮,心中早已有数。当柴米油盐渗入文本之后,官场的一切都显得难以言说,要作者做出尖锐的批判是不可能的,因为生活本身并非非黑即白,作为芸芸众生中的一分子,谁又可以免于俗套?就好像南飞雁在《天蝎》的封底里写道:“大家不过是丛林里的众生,男男女女,一眼狼藉;深情如海,鸡毛蒜皮;烦扰后有欢愉、落魄中有坚定、彷徨间有从容、冷眼里有悲悯,这是我们熟悉却未能言明的凡俗日子。”作者所要做的,正是将这未能言明的凡俗日子呈现在读者面前。

南飞雁小说中所突出的原生“世态人情”,价值所在是绕开了“官场小说”中常见的权力书写,反而凸显作者自身的城市生活经验。这也就回应了作者所说的并非“官场小说”而是“世情小说”这一提法。南飞雁作为80后作家,与同代人一样,从青春写作进入文学场域。80后作家这个代际划分,带有着独特的身份与意味,提起“80后”,可以随手归纳为几个模块,青春、城市、个人化,乡土等,总的来说可以分为两大类,乡村书写与城市书写。以郭敬明、韩寒、张悦然为代表的青春文学作家,虽然创作趣味各有不同,但主要在于书写校园生活、青春的疼痛与迷茫,局限于个人狭小的感受,呈现出一种私语化的特质,受众群体定位在青年学生读者。另一类乡村书写,以李傻傻为代表,由于其乡村生活经验的模糊和不确定,将想象与虚构融入乡村生活的体验中去,使得文本呈现出某种狂欢化的状态。而南飞雁在大学时代发表的青春小说《冰蓝世界》虽走的是和韩寒、郭敬明同样的青春写作的路子,但并未备受关注,激起大量水花,反而是“七厅八处”系列进入读者和批评家的视野。

结合作家个人的身份特征,我们就可以洞悉造成这一问题的原因。这里的身份一层含义指出身与社会地位,另一层主要指文化认同。南飞雁虽然出生于农场,但后来进入城市学习生活,对于农村的经验并不是很丰富,对于乡村生活的体验也并不深刻,反倒是作为一个“进城者”,逐渐适应甚至是享受城市生活。作家孙频曾在回忆同学南飞雁时就说,顶着一幅永远穿运动装的落拓外形的南飞雁,其实是一位谙熟各种品牌、衣服、表、车、红酒、香水,甚至钢笔的精致品位男。显然,作者更为认同的是城市文化,否则就无法写出《红酒》这样的小说,所以选择自己熟悉的城市生活经验作为书写对象,是南飞雁的必然选择,“七厅八处”系列小说就是在这样的情况下应运而生,而原生的“世态人情”自然书写的就是作者本人真实的城市生活体验。

梁鸿曾概括了“文学豫军”的两个特征: “村庄情结”和“权力情结”,前者代表着一种地域空间的文化心理,起着“文学原乡”的精神作用,后者则是一种本雅明式的“光晕崇拜”,散发着稀罕、特权、距离与永恒“光晕”的便是福柯所研究的广义上的“权力”。不同于老一辈的作家,在写官场时极尽笔墨写权力倾轧和官场政治斗争,探究权力的运作方式,表现出对权力或鄙夷或反讽的意味,呼唤正义与真善美。南飞雁则是另辟蹊径,他笔下的官场,少了些权力崇拜,隐去了对权力运作方式的探讨,多了些生活琐碎与烟火气。生活的希望与无助,苟且与焦虑,人生的迷茫与前景问题。这些不仅是作家在日复一日的平凡生活中的切身体会,同样具有普适性,是当代社会中每个人的生存状态和精神体验。如果说南飞雁的小说仅仅是在于刻画官场的生态,未免将其窄化。其小说的独特之处在于透过七厅八处的场域,按照生活本身的逻辑,实现对于城市生活经验的真实书写。这种真实带给读者的,是除了展现一种别样的职场样貌之外,还提供了精神上的警醒与反思,在生活现实背后,是人性在挣扎,是选择的两难,是你死我活的斗争,是生存与精神的双重困境。作者对于人性的深刻体察埋藏在真实生活经验的书写背后,读者会思考,我们是否和他们一样,在面对同样的抉择时我们是否会比他们更高尚,这些每个人心中都有自己的答案。作者不做任何价值判断,不代表作者自己没有价值判断,而南飞雁的文字就像一根绵长的针,扎在每个阅读他作品的人心中。

总之,南飞雁小说所刻画的绝非仅仅是官场这一领域,将其小说定位为官场小说难免遮蔽掉其他一些东西。或者说他虽然写官场,但不是“官场小说”,其笔下的官场,更类似于职场。其所描写的原生“世态人情”,也是真实的城市生活体验。在这样一个物欲横流的时代,我们被时代裹挟向前行走,渐渐被异化却不知所以。滚滚红尘中的凡夫俗子好像默默地认定自己的命运,再也不回头张望。而南飞雁给我们提供的,就是这样的一撇,一个不大不小的场域七厅八处,一群位置不上不下的男男女女,是整个社会的缩影,他让我们停下来审视自己的生活,道出我们心中的不可言说。

(本文系河南大学文学院当代文学批评与中原批评群体创新团队项目阶段性成果。)

我不善于当着这么多人说话。上一次这样的体验,还是刚刚上大学接受军训的时候,那是1998年。我们所有大一新生踢了一天的正步,傍晚时分,围坐一圈,教官让每人自我介绍。我的自我介绍是,我是从河南省漯河市来的,我叫南飞雁,很高兴跟大家做同学。周围的人都笑了。我想,他们的笑声一定有两个原因:第一,漯河的特产是双汇火腿肠,大概从我的体型可以和火腿肠找到某种微妙的联系。第二,我的名字太像一个武侠小说中的人物,而我本人似乎跟飞檐走壁关联不大。

这大概就是想象的最初形态。小说的想象和市井的想象,当然是有不同的。想象对于小说而言,涵盖了“写什么”和“怎么写”这两个基本问题。写什么说的是见识,怎么写说的是常识。见识和常识之间模糊一片,边际不明,只有想象在混沌之处漫游。

举一个例子来说,我居住和生活的地方,是河南省的省会郑州。在三千六百多年前,这里是商王朝的国都。在六十多年前,这里还只是京汉铁路经过的一个小县城。郑州旁边的开封,一千多年前是一个一百五十万人口的国际大都市,现在的开封市区人口还不到一百万,而在1949年,整个开封城区的人口只有二十八万人,不到其鼎盛时期的五分之一。

三千多年也好,一千多年也好,除了史书上的记载,能让我们回到过去的还有想象。如果把它作为小说写下来,一个正在两个城市中生活的人和在座的诸位所进行的想象,肯定是不同的,这就是小说想象的域外和本土。

小说的想象当然不止让我们穿梭时空。我的概念中,小说的想象更多地应该强调当下。我再举一个例子。郑州郊区的一个县叫新郑。清代的《古文观止》、王力先生的《古代汉语》第一篇文章都是《郑伯克段于鄢》,也是内地大学中文系开学所读的第一篇文章。其中的郑伯,当年就住在新郑。新郑有一座始祖山,山下县城里有个卖卤肉的,只要有时间,我就在周末去爬山,爬了山就去吃猪头肉和大肠。老板五十多岁,跟谁都一见如故,交浅言深是他最大的特点。有一天,老板告诉我,他很难过,因为他的店铺要拆迁了,他决心要做一个“钉子户”。当时我一边吃着猪头肉,一边想象他难过之处。担心挣不到钱了?重新开店成本太高?拆迁补偿不合理?种种想象之后,老板自己说,平房拆了盖楼房,就卖不成卤肉了,就得换地方,这也不是最难过的,他是害怕换了地方,熟客们找不到,吃不到他的手艺。

我感觉自己被戏弄了一样。中国作家眼下关于想象力的危机,是不管作家们再穷尽想象,也不及生活和当下的现实性。就像是两个人赛跑,作家的想象力无法超过现实生活本身的丰富,虽然超不过,但作家还无法退场,必须坚持下去,不然就彻底跟不上现实生活的脚步。我在郑州生活,距离卤肉店五十公里,车程一个小时,但对老板和卤肉店而言,我的想象来自域外,他则是来自本土。

因为每人有十分钟时间,对不善说话的人来说很漫长。我想用第四个例子来结束我的话。我有两个儿子,大儿子十二岁,上小学五年级。我在家负责辅导他作文,基本上每次辅导的结果都会受到他妈妈的批评,说是思维混乱,没有主题。今年春节,一家人去泡温泉,大儿子的作文题目是《开心的一天》,却没有写怎么泡的,泡了之后是如何开心,他写的是泡过温泉之后,带着弟弟在雪地里疯玩。回忆起当年家里只有他一个孩子,泡完温泉只能自己看电视,暗含着批评我和他妈妈不跟他玩的意思。这篇作文我认为很好,但是他写完之后,自己否定掉了,决定重新写,因为妈妈看了会不开心,老师看了也会不开心,而题目是《开心的一天》,他就必须让看到文章的人都开心。

从那篇文章开始,我认定大儿子不会成为一个好作家。任何一个作家的想象力最为可怕的戕害,是自我约束、自我管理、自我审查,而这是与想象力的根本背道而驰的,会让作家丧失掉独立的表达,独立的思考,时间一长就成为习惯,成为传统。而在那个时候,不管作家身处域外还是本土,他的灵魂是被自我扼杀的,这正是一个作家灵魂深处爆发力和创造力、想象力的终结。而我来到人大,参加创造性写作的学习,正是渴望在坚守本土之际,找到达到域外的出口,码头、车站和机场,而这一切的基础所在,就是我有自己的脚、自己的船、自己的车和自己的飞翔的翅膀。

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