一、两部小说技巧讲堂：教学作为一种新写作
刘恪先生是2005年到河南大学工作的，2013年退休，不到十年时间，写了《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》《耳镜》《词语诗学》（二卷）《现代小说语言美学》《中国现代小说语言史》等7部理论著作，约有350万字，另有20多万字的课堂讲义“文学理论关键词”未有出版。热爱理论是其长久以来的兴趣，但著书立说却多与教学有关，单从这个角度上讲，他是一位罕见的好老师，以至于他的邻居萧开愚老师总是劝他该写小说了，他总说等退休了就写一部大小说，初步计划50万字，怎奈世事弄人，这一壮志现今看来难以成行。
刘恪刚到河南大学时，文学院给开设了一门选修课，主讲小说理论，他有写好讲稿再上课的习惯，讲稿一方面用来给学生听课用，一方面在《芙蓉》杂志上连载，没有想到一学期下来就写了三十万字，应众多朋友与青年小说家的强烈要求，就结集在百花文艺出版社出版。《现代小说技巧讲堂》的主要贡献，在我看来，一是选用了大量的优秀作品作为实例——可以让青年学生、青年作家见识到真正优秀的小说文本，这些实例主要是从美国大学的教材《世界小说一百篇·美国高等院校文科教材》与新批评的小说权威选本《小说鉴赏》中所选；二是对“小说”这一文体的系统构成进行了逐一探讨，从故事学、人物学、环境学、叙述学、结构学、语言学、主题学等七个分支系统展开，具体设定为“故事与情节”“角色与身体”“场面与背景”“谁在说与怎么说”“切分与组合”“语言与言语”“意图与理念”等，修订版又增加了“时间与空间”“描写与抒情”“经验与虚构”“文体与风格”等四个章节——从这些看似熟悉实的路径进入，让读者较为容易地进入小说基本理论。简言之，实例选得丰富，理论用得恰当，阐发时注重新语境下的新含义，在为读者提供可借鉴的技术参考的同时又能不断启发读者自己进行更深入的研究。
正如刘恪自己所言，一本书的命运真是很不好说，《现代小说技巧讲堂》第一版仅三个月就售空了，2006年初版，2012年再版，2020年又版一次。王俊石先生督促他再去写一写“先锋小说”作为“现代小说”的续篇，而“先锋小说”也正是刘恪二十多年来都持之以恒地坚守的阵地，故而在2007年便有了《先锋小说技巧讲堂》。如果说《现代小说技巧讲堂》是针对初学者的初阶本，那么《先锋小说技巧则》则是针对有一定写作基础又要求提升功力的高阶本。虽然关于先锋小说的研究多如牛毛，但关于先锋小说技巧的理论专著却罕见，关于先锋手段，诸如“意识流”“荒诞”元叙述“碎片与拼贴”“戏仿与反讽”“变形与魔幻”“迷宫与含混”“互文性与陌生性”等，杰出的先锋小说家们看似都能用得得心应手，读者或评论家也似乎都能说上三言两语，而一旦细说便会左支右绌。当然，这其中的难度与先锋的追求有关，永不停息地“激进变化”，对谁来说都是一项巨大的挑战。刘恪坚持要做，不仅是要研究先锋小说的一切技术元素，在历史语境中考察其变化、特征、作用，还要给予一个可能性的评估。难度可想而知，想要指出“先锋的特征”、说清楚它在具体写作中方法，就必须揭示它在思维中的方法、指出如何运用思维，才能说清它的核心是什么、有无可利用的辅助手段，以及与其他技术方法的区别。
在这两部类似教材的小说技巧讲堂中，刘恪对现代小说或者整个小说文体的研究，可以说是做到了入乎其内又出乎其外，从文本分析到理论抽象，系统地进行学理性研究。
二 两部词语诗学：作为想象的乌托邦
写完小说技巧，刘恪随即就转向了词语诗学的写作，于2008年完成了煌煌六十多万字的《词语诗学》（两卷本）。这两本书是以“词语”作为关键词去探索文学理论或诗学的著作，但又不同于我们所熟悉的雷蒙·威廉斯的《关键词：文学与社会的词汇》、艾布拉姆斯的《文学术语辞典》或安德鲁·本尼特与尼古拉·罗伊尔合著的《关键词：文学批评与理论导论》等著作，也不同于萨特《词语》或福柯《词与物——人文科学考古学》这类著作，前者或侧重于追溯关键性词语的意义、流变及文化与社会渊源或对西方文学史、文学批评、文学理论中的重要术语进行精辟阐释，后者或以自传体小说的方式回顾自己的文字生涯或是执着于探究词语背后人的本体问题，两类著作都传播广泛、影响深远。
但“词语”，于刘恪而言，首先就是诗意本身与最亲密的伴侣：“词语首先是感性化的，像鸟一样会飞，像鱼一样能游，像花一样地散发香气。它是一个精灵，你必须用心血喂养，让它染上的红色，让它葆有青春，让它携带体温，你一遍又一遍地抚摸它、亲吻它，在阳光下把它放在手心里细细地长久地凝视，是那种X射线透视，又把它置于黑箱内用耳朵去听，感受词语的秘密如何从每根羽毛的绒线里传感出来。词语从黑暗处飞出来，在空中画出了弧形，落在你的手指尖，用拇指辗一下，斗箕与斗箩会摩擦出词语的纹路，从词语的纹线里会散发气味：酸甜苦辣辛都有，用指尖弹一弹，那里有词语金属般的声音，每一个弹性会有重量、压力。把词语紧紧地天灾脉管上，让血液的涌动渗出词语内在的灵性。”①正是这种与词语建立亲密关系的强烈渴望，他用了两个词“空声”“复眼”来隐喻他对词语的乌托邦想象，“复眼”的特点是由数万只单眼组成，可以提供广阔的眼界、有效计算自身与他者的位置与距离、有利于做出更快更准的判断与反应，“空声”可能取得就是空声之本意“虚名”，也可能转义于“空谷传声”。
《词语诗学》共选词条30个，这 30个词条分为五大系列：第一系列为“幻象·内心的谎言”，涉及到的词语有“记忆、感觉、忧郁、孤独、想象、梦境”等，乃是代表人的心理世界的词语；第二系列是“飞鸟·河流·文化树”，纳入的词语是“文化、形象、神话、人性、情爱、符号”等，重视的是语言符号的重要性；第三系列是“言与说·花园的智慧”，包括六个大词“存在、认识、神秘、真实、隐喻、灵魂”，焦点在于语言构成的艺术世界之奇妙；第四系列是“世界·脉络·时空图景”，包括“时间、空间、自然、生命、物质、寂静”等词，揭示艺术世界的构成法则；第五大系列是“通过·密谋的真理”，包括“自由、争议、平等、身体、地缘、权力”等，探索的是文艺的位置。
王一川认为，刘恪这样写作“首先起因于内心对于世界的体验，其次这种体验需要形诸语言符号，再其次这种语言符号构成艺术世界，随后这一世界有其独特的构成法则，最后这一世界有其不同于现实的最高追求”， 总体上，“词语诗学”的选词与安排上是沿着“心理→语言→艺术→法则→境界”的诗学秩序，动态而循环地，把对词语的历史溯源与现实的疑难辨析结合起来，即可作为文学关键词的诗学阐释，也可理解为对词语的诗意化运思，刘恪力图通过一个个“词语”织成一张关于个体、社会、文化、历史以及生活的大网，让人不断地感受到逻辑思维与形象思维化合而生的奇特效应。高兴认为，从词语的“日常状态”到“生命体验”再到“专业的学术考古”，刘恪把每一个词语集中在知识、审美和考古这三个维度，从而从词语的本质追问走向人生诗意的审美。②胡继华也认为，刘恪的“词语诗学”显示出了精彩的“体验之维”“思辨之维”与“叙事之维”：首先，重体验是先锋诗学的重中之重，刘恪的生命体验的幅度和诗学追问的强度正是体现在他对“先锋”的坚执持守中，他的小说创作尤其是《城与市》将先锋实验到了极致极端的程度；其次，从技巧转向词语，从先锋转向诗学，是一场具有普世性的美学退隐运动，这是刘恪作为作家的一种自律诗学；再次，其词语诗学则呈现出一种动态演进的叙事形态，给我们演示词语之动象，讲述词语之血缘。质言之，刘恪“持守文学精神，更兼具怀疑意识，一路从词语诗学、小说语言美学、小说语言历史探究下来，以审美的静观建构出词语诗学系统”。③
在写作词语诗学的同一时间，刘恪还出版了创作与理论自选集《耳镜》，之后便全身心投入到小说美学的写作中。其实，2011-12年期间，他还曾为研究生课程的写过一本讲义“文学理论关键词”，包括悖论、象征、隐喻、经验、身份等十多条，部分词条曾在他的博客上刊登过。
三、两部语言研究：从“语言美学”到“语言史”， 建构前瞻性理论
刘恪是在完成了《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》《词语诗学》等基本理论著作之后，着手进行中国现代小说语言的美学研究的。《现代小说语言美学》（2012年）从美学角度来讨论一百年中国现代小说语言的发生、进展、现象、状况以及当下写作的可能性，这一研究既是一种传统意义上的比较研究，也是一种本体意义上的个人探究，可以说，既是语言本体论的也是语言分析方法论的。贺绍俊称之为一种“前瞻性的理论建构”，并不是说在刘恪以前就没有人做文学的语言研究啦，而是说，“刘恪的文学语言研究具有一种革命性的变化，就在于他是把文学语言作为一个自在的系统来研究的，所以我用了建构这个词，一方面是指他在理论上的建构，另一方面也是想指出来，他是试图建构一个中国现代汉语文学的文学语言系统。”④也就是说，刘恪的语言研究建构了一个自在的系统。
20世纪西方学术界在小说语言研究是卓有成效的：1961年布斯的《小说修辞学》从叙事语气与叙事语调着手提出叙事语言，揭开了西方现代小说语言理论研究的大幕；1977年，英国的罗杰·福斯的《语言学与小说》中引入乔姆斯基的生成转换语法，指出文本是由一些列的单句构成的这样一个观点，由此提出“所谓小说的技巧就是小说的技巧”这样一个观点；1981年美国的费兰的《来自语词的世界》从文本学角度研究小说语言，分析了五种小说语言理论对不同文本的影响与效果以及语言对小说的多元作用；1998年南非的布林克的《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》认为，小说叙事即语言的表现，其主要观点是语言本质上就有一种叙事化倾向，他用这个观点对欧美l5部经典文本进行了分析，创造了一种精到独绝的小说语言研究方式。可见，西方学术界对小说语言是相当重视的。但国内对文学语言做本体研究的起步则比较晚。大约是从1990年代，一些学者开始倡导文学的言语研究，其中较早的是鲁枢元的《超越语言》，王一川的《语言乌托邦》《汉语形象美学引论》，稍后有唐跃、谭学纯的《小说语言美学》对小说语言的审美风格做了较全面的分析，其重点研究的是小说语言的呈现形式、情感表达方式、语言形象特点等问题，同一时期还有吴篮玲的《小说语言美学》探讨了小说形式的表述特征，并从小说的诸元素讨论语言具有的风格与审美。在本世纪之交的20年里，小说语言的形式主义美学研究似乎有了一个小高潮，涌现一批专著和论文，这些研究主要集中在语言学研究、文学语言美学研究、小说语言研究三个方面，在文学语言特征上也达成了某些共识。但刘恪想要做的是全面的、系统的本体研究。⑤
《现代小说语言美学》开篇以隐喻的方式诗意地道出语言的本质，用“镜像”与“契约”两个词语指认语言的存在方式与功能：(1)语言是事物的镜像，即“语言即事物”；(2) 语言作为主体它和世界万物守约，即“契约是语言身”；（3）在镜像与契约之间，语言不理属于任何东西，它靠自身的特征显示美丽——“语言史一个精灵，它会飞翔，永远都会自由地追踪目标，它只要发现了美，便会驻足下来，语言和美的事物一同辉放光芒，这才有了语言的美学。”第三与前两者看似悖论又深度自洽，他心仪的写作实践中那些随即产生或精心设置的美学效果，即原本身就是美的事物。
《现代小说语言美学》的结构安排上可分为两大块，前三章讨论的是语言的“性质”“形式”与“建构”。“中国现代小说语言的性质”关涉的是中国现代文学本身的状况，20世纪以来现代文学发生的变化，与整个时代的语言学理论、哲学理论、精神分析理论、文学理论、科学技术以及社会文化语境的发展都有着千丝万缕的联系，要真正透彻地认识和理解诸种新的小说形态 (如精神分析小说、荒诞小说、元小说、神话原型小说、后现代小说等 )在中国现代时期之所以会产生的根本因由，就必须郑重思考中国现代小说语言的性质究竟有何特点，这是对语言美学进行研究的一个必然基点。“中国现代小说语言的形式”一章，是介绍语言形式特征的诸要素，包括语音形象、语法形象、修辞形象、文体形象，目的在于通过语言形象形式因素来探讨语言的发生机制、构成原则及形象的意义源于何处。为的是深入到词语 内部查看文学语言形式是如何变化的，即语言在无意识、意识、思维、文化上是如何发生的，也是为了寻找后设性语言、元语言、生成转换语法和言语行为理论对当下写作有着何种作用。“中国现代小说语言的建构”一章，是从语言与大脑的关系、语言的生产与再生产、生成一转换语法、社会文化的建构、无意识建构等方面来探讨语言形象的构成，就是从生物学角度、语言哲学、语言的深层结构、个体心理学等更深阔的学理基础上，梳理构成现代文学语言的复杂机制的各种复杂元素。
其目的是用更广阔的视角多侧面地透射语言的内核，以捕捉那些有可能一直被忽视或无视的(并非无足轻重的)话语活动以及它们可能蕴含的力量。关于此问题，目前国内的绝大多数研究者，多是把重心放在西方小说语言、文言小说语言或话本语言的影响上，偶尔也会有些文章涉及到对语言哲学、个体心理学等方面进行文本语言的分析，但几乎无人像刘恪这样深入到生物学及语言的深层结构中去探寻各类小说语言现象中秘藏的玄妙。这三章内容具有通识性，为我们后学者提供进入专业或职业领域的准入知识体系，我们既能依此为基石建造自己的学科知识体系，亦可用其作为基本工具去练习解析任一文学文本之能力。
第二大块共有七个章节，是用专题方式对语言美学进行多维度全方位的研究，分别是“语感”“语式 ”“语象”“语调”“语体”与“情感” “文化”。前五种是对语言因素进行切分式研究，后两种属于语言的隐在要素。前者不易操作，后者容易引发争议。刘恪深谙此种的艰难，但仍要做出如此细致的划分，刘恪自己的说法是受法国语言学家本维尼斯特的启发，本维尼斯特在《论语言中的主体性》中提出一种文学语言的主体观：“人在语言中并且通过语言自立主体。因为，实际上唯有语言在其作为存在的现实中。奠定了‘自我’的概念。” ⑥也就是说，主体性是在语言的比照中才强烈地显现，每个人说话都会无意识地自立一个“我”的主体位置。后来，这个观点在西方形成了一条形式主义批评的河流，新批评、俄国形式主义、布拉格学派、结构主义等无一例外地都将文学语言置于本体论位置，我们国内创作界和学术界也一再表明信奉的是“语言是文学的生命，是文学生存的世界”，然而一旦进入实践，很多人便陷入意识形态的主导中，把目光聚焦在内容、材料、思想上，而把语言形 式 的问题撇置一边。
刘恪想要扭转一下这种风气。就从语言形式进行细化研究，在他看来，形式不单单是一个容器、框架、一个装载的工具，形式也是一种内容，一种意义。对于艺术来讲，形式是艺术本身的显示，甚至可以说形式就是艺术本身，因为当我们承认一个事物是艺术品时 ，首先是从形式上对它进行判断的。刘恪坚信，文学是通过语言而被生产出来的，因此文学的首要形式是语言的形式，是语言生产形象的形式，是语言构成结构的形式，文学形式是就语言形式的具体化，它的感性形式是物质性质上的语言外壳的变化组合，它的智性形式是文学的各类型文体具体的规则要求。既然文学是一种语言形式的生产，那么对文学文本的分析其实就是语言形式的分析 ，自然是对语言的语式、语调、语感、语象、语体等构成因素的分析。研究只有立足于此，对后学者才会有所启发并 提供切实的可借鉴性。
“语言美学”的章节设计中，原本最后还有一章“现代小说语言史”，写到五万多字时，刘恪发现要写的内容还有很多，于是就重起炉灶写了一部语言史，即《中国现代小说语言史》，这本书把整个一百年的小说语言分成了四大类：乡土语言、革命语言、自主语言与文化语言。刘恪最得意的地方是发现了 中国现代小说的乡土特征、抒情特征、社会革命特征等常见的语言现象之外 .还有一种更值得深入研究的“自主语言”。他认为从中国现代小说发展的早期。很多作家就有自觉追求语言主体性的意识，并形成一种独特的个性的言语形式，达到语言风格化的追求，郁达夫、滕固、章克标、叶鼎洛、倪贴德、胡山源、林如稷、陈翔鹤、徐舒、白尘、邵洵美、陶晶孙、张资平、叶灵凤、黑婴、琦君、林徽因、芳信、袁犀、爵青、刘呐鸥、穆时英、施蛰存、徐霞村等 人都在写作中自觉地进行过语言本体的探索，他们用文本构成了多样的自主语言现象：唯美语言，新感觉语言，元语言、碎片语言、戏仿语言、互文语言 、间离语言、荒诞语言、象征隐喻语言、超现实语言、意识流语言 、幻觉语言 、悖论语言等等。甚至可以说，正是大家在创作中抱有自觉追求语言主体性的意识，才使中国现代文学在发展过程中形成了其本质上的主观主义与抒情主义的特点。此外，这些反抗公共社会语言的言语，通过对日常传统语言的背离完成了一种现代意义上的先锋性。
提出“自为语言”对其脉络及样态进行美学性勘探 ，并把先锋实验语言也归结其中形成历史的小说语言链条，且用来激发思考各种语言类型在当下小说写作中的意义与可能性，这样的研究在中国现代文学研究中实属首创，他激发 了我们从一个更本质的层面去思考文学史中的一些现象。比如 ，在跟随理解现代作家对语言自主性追求的过程中，或从现代作家探索语言的方式和取得的结果来看，中国现代 学的先锋写作应该说从 20世纪 20年代就开始了。第一个有明确标志的是新感觉派，然后是唯美主义，《绿》杂志的文本也是一个标记；1930-4O年代，爵青的小说《遗书》《废墟之书 》，徐哥的《彼岸之书》，施蛰存的不少心理小说⋯⋯就当时的语境来讲都是先锋的。以此为准绳，我们可以找寻到很多具有探索性质的文本，然后梳理出一条现代小 说先锋写作史。
阅读这部论著，我个人更在意的是，以语言史来重写文学史的过程中所采取的与国内主流文学史截然不同的处理方式：首先是对中国现代小说语言中的乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等诸种语言类型进行细致 的发生学机制上的探源，同时尽情尽兴地引用诸多小说文本对各种语言现象的样态进行知微见著的分析，你随时可以感受到一个小说家对另一个小说家所袒露出的真诚，不管是赞许还是批判、哀叹或失落，都是那样的真切。更为难得的是，他从未放弃对任一语言现象在今天写作现场所可能居于的位置进行测量，该种研究方式——“留给过去的地位同样是一种给未来让出地位的方式。”⑦
注释：
①刘恪《导论：词语·想象的乌托邦》,《词语诗学·空声》，河南大学出版社2008年版，第5页。
②《先锋的姿态——刘恪诗学论著与当前诗学走向研讨会纪要》，《山花》2009（3）。
③胡继华《崇高的秘密——刘恪的词语诗学三维探测》，《中州大学学报》2014（1）。
④贺邵俊《前瞻性的理论建构》，《云梦学刊》2014（2）。
⑤本部分内容主要来自拙作《把文学的还给文学》，《云梦学刊》2014（2）。
⑥（法）本维尼斯特《普通语言学问题》，王东亮译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第293页。
⑦（法）米歇尔·德·塞尔多《论史学研究活动》,见雅克·勒尔夫等著《新史学》，上海译文出版社1989年版，第78页。
文学家需要语言，某种意义上说，语言在文学家和哲学家那儿获得了人类史上的伟大成就。人们需要语言：一是人类靠本性拥有语言，关照内心自我意识必定是语言性的；二是人类之间的交往行为中要互相理解必定是语言性的；三是语言的实用性，它被人类作为使用工具，成为媒介。因此不仅对人群相互之间，还对动物、植物、世界事物之间构成交流关系，用语言来确定行为的方向，语言是存在的家园；四是语言的创造用以构成人类的艺术世界。语言也是一种审美享受。
我们必须把文学生产的语言和文学研究的语言区别开来，虽然它们共同地构成了我的文学理论。文学生产指向门类，有小说、诗歌、散文、戏剧等等，这是探讨文学语言的发生学。文学研究针对语言，指语言已成为一种形式的结果，我们在解析总结语言，从语言中提取规则、原则、结构是一种普遍的模式化运动。文学创作时讲语言发生的原因以及它是如何构成的，构型原则也是一个形成过程，特别是文学语言大部分是反规则运动的，这时的文学语言成因会找到个人的因素。文学研究是针对语言成果，这时的语言形式、规则、结构、原则均是成形的，即我们依据某种规律与原则，我们在总结语言。
当然，文学语言的研究我们也可以破解语言发生之谜，甚至针对个人和地域可以实证，但我们只能借助他人所说，无论如何文学研究针对语言的奥秘永远只能是一种假设，哪怕是作家本人言说语言的发生，他个人仅是一种语言经验，他并不能理性地反思到。文学理论家研究语言是寻找意义创造的奥秘，是寻找已成定局的经典语言的构型规则与方法，总结语言规律的目的仍在于使用语言。在文学理论家看来，不同理论观会置文学语言于不同的位置，但语言无论如何都会是文学家和文学理论家的重中之重，并因此构成他的语言理论体系。
（原载《快乐阅读》2025年第一期）
